近一百年前,胡适、闻一多等前辈学人为“恢复”《诗经》的文学面目而奔走呼号:“明明一部歌谣集,为什么没人认真地把它当文艺看呢?”(闻一多《匡斋尺牍》)。经过近百年的宣传与引导,《诗经》是中国“最早的文学总集”的观念深入人心。然而无论从作品创作、结集的目的,还是传承、使用的方式而言,《诗经》都与后世的文人诗歌有着本质的差异:它不仅仅是作为诗歌而存在,更是诗(歌辞)、乐、舞与礼结合的产物,其中承载着整个周代的礼乐文明。作为周代礼制度之产物与组成部分的《诗经》,它的创作、结集以及传承的整个历史,始终与周代礼乐制度的发展演变息息相关。

　　商朝末年,居住于豳地的周族,因受戎狄部落的挤压,在古公亶父率领下举族迁徙。他们沿渭水西行至周原岐山一带,在漆水、沮水旁觅得可居之地,于是平田整地、筑室造屋,设“五官有司”而开启了走向文明的新生活。周民族最早的史诗《大雅·绵》,详细记录了古公迁岐、建都的完整过程,具有典型的史官叙事的特点。武王克殷,举行祭祀文王的典礼之后,立政并追王烈祖,形成了体系完备、职责分野相对明晰的职官体系。武王克商后使用于仪式的《大雅·大明》,同样被视为周民族的史诗性作品,却表现出了与《绵》专注于记史相区别的、专注于颂赞的特征。稍后出现的《大雅·文王》,以“商之孙子,其丽不亿。上帝既命,侯服于周”“无念尔祖,聿修厥德”等话语,表现出了浓重的陈诫意味。《绵》之记史,《大明》之颂赞,《文王》之陈诫,十分典型地说明了早期乐官职能由记史向仪式颂赞与陈诫的转移。之后出现的《皇矣》《生民》《文王有声》《棫朴》等《大雅》作品,在歌颂的向度上,极大地推动了仪式乐歌的发展。

　　礼乐相须为用是周代礼乐文化的基本特征。西周初年被剥离了记史职责的乐官,除了仪式颂赞与陈诫的功能之外,还有一项极为重要的职责,就是为仪式典礼配备歌乐。因此,除了《大明》《文王》这些或歌功颂祖,或陈诫时王的乐歌之外,还有一批满足仪式配乐需求的乐歌。西周早期是祭祖礼率先发展的时代,《诗经》中时代最早的仪式配乐之歌,便均与祭祖礼直接关联,如《周颂》的《清庙》《维天之命》《维清》《我将》《桓》《武》《思文》《有瞽》等等。这些祭祀乐歌与仪式颂赞、陈诫乐歌相配合,初步呈现出了周礼“郁郁乎文哉”(《论语·八佾》)的礼乐特征。康王三年“定乐歌”(今本《竹书记年》卷下),使这批乐歌得到记录和编辑,由此产生了周代文化史上第一个有迹可循的仪式乐歌文本。这个文本,一方面成为后世诗文本继续编辑的文本基础;另一方面,它又被用为国子乐语之教的课本,通过“兴、道、讽、诵、言、语”为内容的“乐语”之教(《周礼·春官宗伯·大司乐》),为后世《诗》成为“义之府”(《左传·僖公二十七年》)奠定了基础。

　　到西周中期,随着射礼、燕礼的成熟,《大雅》的《行苇》《既醉》《凫鹥》等以燕射过程为内容的乐歌进入诗文本,由此开创了中国燕乐文化的先河。至宣王中兴时期,效法先祖、重修礼乐,为更多仪式乐歌的创作提供了条件,《小雅》的《鹿鸣》《南山有台》《湛露》《彤弓》等一系列配乐之歌因之出现。这一批以燕乐为主题的诗歌,一个非常引人注目的特点是对“和乐”的感受和强调。《礼记·燕义》在解释燕礼的用途时说过这样一句话:“和宁,礼之用也。”只有经历过“天降丧乱,灭我立王”(《大雅·桑柔》)的厉王之乱后,周人才会格外重视只有太平安宁时才有的燕饮活动,而燕饮场合饮食、歌乐之“和”,为“和实生物,同则不继,以他平他”(《国语·郑语》)这一哲学层次上“和”观念的产生奠定了基础。

　　宣王初年对朝政的反思,不仅表现在重视协调君臣上下关系的燕射之礼上,还表现在把那些为规劝厉王、讽刺朝纲大坏的“变大雅”用于仪式讽诵以警示时王上。这实际上是对“正大雅”中《文王》所创仪式陈诫传统的创造性继承。只是由于历史环境与朝政状况的巨大差异,与《文王》一诗的诫语多针对“商之孙子”不同,《民劳》《板》《荡》等诗说的是“柔远能迩,以定我王”“曾是莫听,大命以倾”,规劝与讽刺的对象直接指向周王及其执政大臣。这一类诗歌被用于仪式讽诵,从根本上突破了仪式陈诫类乐歌的题材界限,为宣王后期至幽王时代讽刺类乐歌的蓬勃出现创作了条件。